Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

Тип статьи:
Копия
Источник(и):
Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

Как правило, хороший кинооператор в совершенстве владеет и фотографией. Однако редкий фотограф может без специального образования стать кинооператором.

Кроме того, оператор в кино — это уже давно не один человек, прильнувший к окуляру и вращающий ручку аппарата. Сегодня команда оператора состоит из многих людей.

На съемках фильма "Star Trek"


Во власти оператора и собственно постановка кадра, композиция, и внутрикадровый монтаж, и технические моменты, такие как подбор оптики, фильтров, оборудования. О них сегодня и пойдет речь.

Правильный подбор оптики - вообще очень важный момент. Несмотря на то, что в основном «киношная» картинка определяется освещением и цветом, оптика здесь играет далеко не последнюю роль.

Чем кинематографическая оптика принципиально отличается от хороших фотообъективов?
Чисто формальных отличий много (соблюдение форм-фактора в рамках всей линейки, длинный ход фокусера, бесступенчатая диафрагма, шестеренка под фоллоу-фокус на кольцах и т.д.). Немаловажно для кинематографа и то, что объективы калибруются по цвету.

Линейка объективов Zeiss DigiPrime


Но все это нас в рамках наших фотозадач мало волнует. Важно то, чем принципиально оптически отличаются кинообъективы.

Для кинематографа одним из главных критериев оптики является светопропускание. На кинообъективах оно фигурирует вместо светосилы и обозначается буквой T (англ. Transmission).

Светопропускание — далеко не то же самое, что светосила. Этому вопросу посвящен материал.

 В киносъемке важно и светопропускание, и относительное отверстие (светосила). Светопропускание обеспечивает короткие выдержки без повышения чувствительности и, соответственно, зерна, а главное — гарантированно неизменную экспозицию при прочих равных при смене оптики. А большое относительное отверстие диафрагмы позволяет эффективно размывать фон и тем самым акцентировать ключевые объекты и их части — как и в фотографии.

Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»

Рассматривая кинокадры, мы увидим почти везде четко выраженную ГРИП, и даже на широкоугольных сценах фон чаще всего будет размыт (хотя известно, что с уменьшением фокусного расстояния ГРИП растет, и на широкоугольнике размыть фон не так легко).

Немаловажен и рисунок оптики. Под рисунком я подразумеваю как сам характер размытия (боке), так и особенности границ ГРИП, т.е. перехода из резкого в нерезкое и, что немаловажно, пластику изображения в зоне резкости, микроконтраст.

Академическое определение

Сейчас в сетевых дискуссиях можно найти много бреда и отсебятины о пластике и пластичности. Причем чаще всего дискутирующие примерно как собаки - все понимают, но вот беда - сказать не могут! А если и говорят - то в такие дебри залазят, что лучше б уж молчали.

Давайте положим конец этому словоблудию и говну в мозгах. Для тех, кому лень набрать в поиске, привожу академическое определение.

Пластичность (от греч. plastikуs - годный для лепки, податливый, пластичный) - качество, присущее скульптуре, художественная выразительность объёмной формы, гармоничное соотношение выразительности моделировки с весомостью, внутренней наполненностью, динамичностью формы. В самом широком значении пластичность - скульптурность, выпуклость, отчётливость объёмной формы во всех искусствах пластических - архитектуре, живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве.
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986)

Для себя я трактую пластичность в фотографии как свойство плоского монокулярного изображения достоверно передавать трёхмерную природу исходной сцены, воспринимаемую бинокулярным зрением, обязательно учитывая при этом особенности восприятия мира зрительным аппаратом.

Если совсем по-простому - то пластичность - это создание достоверной иллюзии объема, глубины сцены и весомости изображаемых форм.
Причем не иллюзию проекции сцены на плоскость, а ощущение среза некоторой области пространства с присущей ему консистенцией. Откуда берется ощущение воздушности, прозрачности снимка и при этом почти ощутимой плотности среды, в котором размещен объект? Очевидно, что через обозначение в кадре пространственных границы этой области и реперных точек для отсчета глубины.

Факторы, определяющие пластичность

Говоря о пластичности, труднее всего не скатиться к обсуждению плавности тональных переходов и прочих вторичных и производных факторов. По сути же все сводится к факторам, определяющим объемное восприятие мира: геометрической и тональной перспективе, светотени, текстурным градиентам (пример: направление фактуры кирпичной кладки облегчает восприятие формы здания), края объектов, их контраст и резкость. Классификация в целом позаимствована из статьи А.Шадрина "Управление визуальным объемом изображения", которую я очень рекомендую к прочтению.
К классификации Шадрина я добавлю еще и фактор ГРИП, который, во-первых, помогает создавать эффект трехмерности через обозначение границ области воспроизводимого пространства, а во-вторых, акцентирует и облегчает восприятие собственно краёв.

Почему боке влияет на пластичность и зачем нам чистая картинка

Как я уже сказал выше, ГРИП помогает обозначить область пространства, срез, в котором происходит сюжет кадра. Кроме того, ГРИП (как и эффекты светотени вроде контрового освещения) подчеркивает края объекта, что позволяет лучше судить о пространственной его протяженности и расположению относительно зрителя.

По влиянию на пластичность фотографии к ГРИП очень близок и такой фактор как необходимая и достаточная детализация.

Грязные шумные полутона создают ложные стимулы там, где их не должно быть, мешая определять глубину сцены через размытие и ГРИП и воспринимать положение и протяженность объекта через его края. Постеризация же, в свою очередь, искажает светотень и мешает восприятию объема.

Как влияет чистота теней на пластичность?

Напрямую! Нашему зрительному аппарату привычно воспринимать темные участки как углубления, причем любые лишние биения в виде шума или ненужных деталей нас сбивают с толку: мы привыкли видеть в тенях лишь общие плавные очертания форм, без фактур. Таким образом, излишняя детализация в тенях или шум нарушают иллюзию глубины. В предыдущем материале с тестом конвертеров я очень наглядно на примере крон деревьев показал, как сверхдетализация губит объем.

Почему для пластики вреден излишний локальный контраст

Здесь два момента.

Первый - это снова восприятие формы через светотень. Локальный контраст меняет градиенты, которыми обозначается объем.

Второй момент - это нарушение восприятия краев. Скажем, световой край (например, тень от объекта) может после усиления локального контраста превратиться зрительно в пространственный. Об этом довольно подробно рассказывается в упоминавшейся выше статье А. Шадрина.

Мораль: не мешай пластике зерном, сверхдеталями и избыточным локальным контрастом.

В кинопроизводстве обычно используются объективы с высококачественным боке. И здесь важна не столько эстетика сама по себе, сколько получение на выходе с разных объективов и при разных диафрагмах схожего рисунка боке, что необходимо для успешного монтажа. Два стыкующихся кадра с разным рисунком боке будут смотреться в монтаже плохо.

Хотя бывает, что используется оптика с нестандартной диафрагмой, как например в фильме Мартина Скорсезе «Таксист»:

И можно даже сказать, что треугольное боке здесь добавляет особый стиль, городские огни приобретают в таком виде непривычную и даже несколько агрессивную форму.

Опытные фотографы уже давно выделили ряд объективов с характерным «киношным» рисунком. Среди них — почти вся линейка Carl Zeiss.
У меня имеется знаменитый цейссовский зум Vario-Sonnar 28-85 f/ 3.3-4.0, который неплохо иллюстрирует тезис о том, что хорошая картинка неизмеримо важнее «голой» светосилы (не говоря уже о том, что зумы тоже могут):

Несмотря на довольно низкую светосилу, это стекло обладает очень характерным киношным рисунком, нейтральным, но эстетичным боке. Не менее кинематографичную картинку дает классический портретник Contax Zeiss 85 mm f/1.4:

 Ошибочно считать, что в кинокадре непременно должны присутствовать такие НЕДОСТАТКИ оптики как виньетирование, блики, «зайцы» и т.д.
Наличие засветок и переотражений от оптики в исходниках в кинопроизводстве всегда считалось браком. Причина проста — блик неконтролируем, он может закрыть сюжетно важную деталь, и его невозможно убрать без огромных трудозатрат. Поэтому предпочтение отдается оптике, минимально бликующей, и лишь в отдельных случаях эти эффекты добавляют отдельно фильтрами или на постпроцессинге для создания атмосферы, подчеркивания источников света и вообще формирования живой картинки с эффектом присутствия.

Создатели фильма «Star Trek» (2009) явно не поскупились на lens flare. Если бы я добавлял этот эффект и мне платили бы за каждого зайца по рублю, я наверное уже был бы миллионером :)

Однако и у меня была фотография, где я сознательно добавил блики, чтобы создать ощущение футуристичности:

All those moments will be lost in time, like tears in the rain. ('Bladerunner', 1982)

В сетевых публикациях часто попадаются высказывания о том, что «киношную» картинку формирует в числе прочих и скорость затвора (обтюратора кинокамеры).
Лично я считаю это утверждение ошибочным. С приходом чистых высоких ИСО как в пленочной, так и в цифровой киносъемке, довольно часто используются короткие выдержки в сотые и тысячные доли секунды. Легче всего это увидеть в современных боевиках, где быстрый экшн — драки, взрывы, погони — требуют четкости каждого кадра. В таких случаях скорость затвора может быть настолько велика, насколько позволяет чувствительность кинопленки или матрицы и механика камеры. Таким образом, кадры не имеют смаза, движение воспринимается четче (хотя и несколько более дерганым). При этом картинка вовсе не теряет ощущения кинематографичности.
Отсюда можно сделать правомерный вывод: для «киношной» картинки выдержка либо имеет очень малое значение, либо не имеет его вообще.(Впрочем, не стану отрицать, что форма обтюратора и выдержка радикальным образом сказываются на характере передачи движения, но не в статичном кадре).

Очень важную роль в восприятии фотографии играет формат кадра.
Пропорции довольно жестко диктуют композиционные решения.

 Так называемый «нормальный» 35 мм кинокадр с соотношением сторон 1:1.66 более тяготеет к центральной композиции и во многом наследует принципы построения кадра фотографического.
«Широкий» анаморфный формат с соотношением сторон 1:2.39 — это уже не только совсем другое техническое решение, это и абсолютно иные принципы в композиции. Здесь тесновато для вольных ракурсов и глубинных построений, которые возможны в «нормальном» формате. Но широкий кадр дает несравнимо больше свободы для расширения сценической площадки. Редко здесь применяется и центральная композиция, обычно кадр строится по уже привычному фотографам правилу третей.

Формат кадра, кстати сказать, влияет и на выбор оптики.
Если в «нормальном» кадре преобладает центральная композиция, и можно свободно использовать широкоугольные объективы, то в «узком» кадре применять такую оптику сложнее — лица актеров, будучи расположенными уже на третях, некрасиво искажаются уже на 20-25 мм объективах.
То, что нам в кино кажется широкоугольным, чаще всего снято на 30-40 мм оптику, а эффект ширины достигается за счет панорамного восприятия анаморфного кадра.


* * *

Итак, подводя итоги:

- с точки зрения оптических качеств хорошие фотообъективы вполне способны заменить кинооптику, если речь идет непосредственно о фотосъемке

- для «киношной» картинки важна не столько голая светосила, сколько рисунок оптики

- виньетирование, блики и прочие недостатки оптики на съемочной стадии кинопроизводства являются браком и обычно добавляются программно позже, по делу и с умом. Такого же подхода стоит придерживаться и фотографу. Плагинов для добавления таких эффектов достаточно, на любой вкус :)

- на самом деле выдержка мало влияет на кинематографичность статичных кадров, без движения. Поэтому нет необходимости все время снимать на выдержке 1/30 или 1/60.

- формат кадра очень сильно влияет на композиционное решение и восприятие фотографии. В идеале уже при съемке стоит отталкиваться от кинематографических пропорций кадра. И, что немаловажно, при съемке используется куда менее широкоугольная оптика, чем кажется при просмотре.

16:00
150
RSS
Нет комментариев. Ваш будет первым!
Загрузка...